¿Qué es el neorrealismo?

Ya que en e anterior post se habló del neorrealismo, hoy dedicaré una entrada para explicar a qué se refiere este término.

Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.

Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes escenográficos. Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain, se debe a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.

Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).

Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran esta intención películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los títulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.

Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria.

No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. En esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de desarrollo.

Fuente: http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque2/index.html

El ladrón de bicicletas (1948)

Director: Vittorio de Sica (Italia)

Género: Drama – Neorrealismo

Película completa: clic aquí (subtitulada en español)

Resumen de la película:

Esta película de Vittorio de Sica, rodada y ambientada en la Italia de la posguerra (1948), narra la historia de un padre de familia (Ricco) perteneciente a la clase obrera y los problemas cotidianos a los que se enfrenta, en este caso el robo de su bicicleta, elemento esencial para la supervivencia de su familia.

La película empieza en un barrio obrero de Roma, donde se pueden ver los típicos edificios donde se apelotona y malvive la clase obrera. En este barrio, vemos como el protagonista, que hasta el momento estaba en el paro, consigue un empleo como fijador de carteles entre otros muchos hombres que se pelean por dicho puesto.

El único requisito para poder trabajar es disponer de una bicicleta, objeto que Ricco ha empeñado previamente para poder alimentar a su familia.

Una vez aceptado el empleo, se dirige a la casa de empeños por tal de recuperar la bicicleta. Para ello su mujer se ve obligada a empeñar a su vez toda la ropa de cama de la que disponen. Cuando recupera la bicicleta se muestra un ambiente de esperanza que rodea a la familia.

Desgraciadamente esta esperanza no dura mucho ya que el primer día de trabajo, mientras Ricco está pegando un cartel, dos individuos compinchados le roban la bicicleta y uno de ellos le despista cuando el protagonista intenta ir detrás del ladrón. En ese momento y hasta el final de la película, Ricco intentará encontrar al ladrón y a su bicicleta junto a su hijo Bruno.

Los dos personajes se emplean a fondo en la búsqueda, ayudándose mutuamente y tras recorrerse Roma consiguen encontrar al ladrón, pero no a la bicicleta. Tras intentar denunciar al ladrón la policía le dice a Ricco que es inútil ya que no tiene pruebas ni testigos del robo, así que Ricco y su hijo deciden irse impotentes.

Al final de la película el papel que hasta ahora tenía Ricco, el de perseguidor, da un vuelco ya que se convierte en el perseguido (ladrón él también) al intentar robar una bicicleta, acto que culminará en fracaso ya que es alcanzado por unos hombres. Es la mirada entristecida de su hijo pidiendo piedad por su padre lo que hace decidir al propietario de la bicicleta no denunciar a Ricco. Finalmente éste y su hijo se marchan entre la muchedumbre.

Posible análisis: 

En esta película podemos encontrar diferentes metáforas e interpretaciones más allá de mostrar la simple realidad, que es en parte lo que intenta esta película neorrealista.

En primer lugar vamos a comentar el papel y significado que tiene la bicicleta. Prácticamente toda la película gira entorno a este objeto que básicamente tiene dos simbologías. La primera, al empezar la película, es un signo de trabajo, esperanza y alegría ya que le permite a Ricco obtener un empleo y esto les puede sacar de la miseria a él y su familia. Esto, relacionado con el contexto histórico en que nos situamos, se puede aplicar al sentimiento de la sociedad italiana en general, ya que se encuentran en la posguerra, momento en el que se debe mirar al futuro con esperanza y dejar atrás los momentos oscuros de la Segunda Guerra Mundial. Esto es lo que a lo mejor nos pretende transmitir el director, que no se debe perder la ilusión en momentos así ya que la alegría puede encontrarse en objetos tan simples y cotidianos como en una bicicleta, en el caso de Ricco.

Por otro lado, en el momento en que le roban la bicicleta al protagonista nos sumergimos en un ambiente de desesperación, tristeza e impotencia, sentimientos que a su vez se pueden extrapolar a la sociedad  de entonces, deprimida por la guerra que acaban de pasar y que se encuentra en un país donde escasea el empleo y abunda la miseria.

Una escena muy significativa, es la del restaurante, en la que Ricco y su hijo, después de haberse enfadado entre ellos, entran en un bar en el que solo encuentran a gente de clase media, más rica y poderosa que ellos. Se sientan a comer y por un momento olvidan el robo de la bicicleta y el calvario de su búsqueda. El pequeño Bruno comienza a mirar a un niño bien vestido y peinado que le devuelve miradas de superioridad. Aquí se nos muestra el contraste entre clases que se podía encontrar en la época pero que continúa a día de hoy. También podemos notar el deseo de Ricco por verse en la situación de las personas adineradas que le rodean, y poderle darle a su familia todo lo que desee. Sueño que se ve interrumpido cuando vuelve a recordar que le han robado la bicicleta y debe encontrarla para poder llevar algo de dinero a casa.

Al final de la película, el papel de Ricco se transforma y se vuelve ladrón a su vez, en un intento desesperado de conseguir otra bicicleta ya que no puede recuperar la suya. Lo que nos muestra lo que es capaz de hacer el ser humano en casos de desesperación extrema, hacer lo que tanto problema le ha dado a él mismo, sabiendo que hace mal robando una bicicleta. Esta vez Ricco es salvado por la triste mirada de su hijo ante los ojos del hombre que ha sido robado. Lo que nos quiere transmitir es que al fin y al cabo lo que nos queda son nuestros seres  queridos y el apoyo y amor incondicional que nos darán sea cual sea la situación.