Ya que en e anterior post se habló del neorrealismo, hoy dedicaré una entrada para explicar a qué se refiere este término.
Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el
oficio cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a
lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica
del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el
verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las
producciones canónicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta
neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes
en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino
Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los
teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a
definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno
sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores
no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones
reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma
que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión
socio-política.
Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores,
que de algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los
documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idóneo en un
momento en el que la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes
escenográficos. Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione
(1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario
Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme
—inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama dos
veces", de James M. Cain, se debe a los críticos Antonio Pietrangeli y
Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la
grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo
acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En
buena medida, quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica,
responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de
bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini
diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social.
Corroboran esta intención películas como Roma, ciudad abierta (1945),
protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania,
año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los
títulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros
lugares donde prendió el neorrealismo militante. Tal es el caso de
Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel
García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre
los principales promotores de esta internacionalización del movimiento
neorrealista, conviene subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano
llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el
largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió
en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su
filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en
su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine
italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores.
En cierto modo, este magnífico largometraje llegaba a las metas del
neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria.
No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras
célebres. En esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad
(1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro
Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a imitar,
sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de
desarrollo.
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